三、節(jié)奏氣韻之美

節(jié)奏是所有藝術(shù)的魂。中國戲曲是有表演元素的，就是兩個(gè)字，陰陽、呼吸，沒有陰陽就沒有變化，而陰陽體現(xiàn)出來的是內(nèi)在的氣息，為什么我說這叫節(jié)奏氣韻之美？沒有氣就沒有神。由表及里，神形一體的協(xié)調(diào)美，就有了唱念做打有序的整體的嚴(yán)謹(jǐn)美，所以節(jié)奏是和完整、協(xié)調(diào)、起承轉(zhuǎn)合、神韻、氣韻融在一起的。

二三、二二三，包括我們說的曲牌，戲曲的節(jié)奏最明顯，聽你們鏗鏘的鑼鼓聲，震耳欲聾，我們戲曲一開始我說是祭祀的，產(chǎn)生于祭祀，所以它的鑼鼓聲是告訴天上神佛和祖先的魂靈我們來祭祀您了，我們叫打通兒，因?yàn)閼蚯�是廣場藝術(shù)，廣場藝術(shù)需要把夸張的表演、節(jié)奏，更使它鮮明，有行進(jìn)中的停止，有小鑼慢打的，不同人有不同的節(jié)奏。所以中國戲曲的節(jié)奏也是學(xué)習(xí)了美術(shù)、學(xué)習(xí)了詩歌，我就說包括你們的書法，書法是有節(jié)奏的，跟各種藝術(shù)之間是有聯(lián)系的。這種節(jié)奏不僅僅是外在的，不僅僅是一種外在節(jié)奏，節(jié)奏更主要的是內(nèi)在的東西。

如何掌握節(jié)奏，對搞藝術(shù)的人是非常重要的，既要能夠自己去體味，也要善于去觀察生活，觀察生活中通過每個(gè)人的走路，每個(gè)人的行為，他說話的方式，談吐的速度、味道，都能夠品出人與人之間的區(qū)別。

四、象征寫意之美

戲曲追求超越具體表象，在有限的時(shí)空內(nèi)展現(xiàn)無限豐富的意境之美，這是戲曲所追求的，在有限的時(shí)空當(dāng)中去追求無限的表現(xiàn)意境，用假定性的表演借助觀眾的聯(lián)想來拓展無限的藝術(shù)境界。一生二、二生三、三生萬物，只要把這個(gè)舞臺的特征否定掉，就可以在這個(gè)舞臺上去表現(xiàn)各種生活，這就是中國舞臺的特點(diǎn)，也只有中國的文化才有可能有這種，因?yàn)檫@與我們中國的思維方式是有關(guān)系的。我們所追求的不是對生活真實(shí)的模仿，我們所追求的是一種無限，我們對生活追求的是仰觀俯察，我的胸懷是天人合一的胸懷，所以我們追求的是一種無限，中國人愛做夢，所以習(xí)主席在談中國夢，是一種憧憬、是一種理想，我們思維方式是一種飄搖式的，不是非此即彼的思維方式。

戲曲追求超越具體表象，在有限的時(shí)空內(nèi)展現(xiàn)無限豐富的意境之美，這是戲曲所追求的，在有限的時(shí)空當(dāng)中去追求無限的表現(xiàn)意境，用假定性的表演借助觀眾的聯(lián)想來拓展無限的藝術(shù)境界。境隨象生、天馬行空，是我們中國戲曲本身很明顯的特點(diǎn)。再來就是時(shí)隨意環(huán)，彈指瞬間，前面談的是空間，這個(gè)談的是時(shí)間。戲曲舞臺上時(shí)間是隨著戲曲情節(jié)的變化而變化的。彈指瞬間，戲曲是虛擬藝術(shù)，但是戲曲的蒙太奇表現(xiàn)的非常充分。

戲曲這種象征寫意之美，表現(xiàn)了中國古代有無相生、虛實(shí)相生的哲學(xué)思想，是尊重觀眾，提倡觀眾參與，是在引領(lǐng)觀眾的聯(lián)想習(xí)慣，這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式，不僅拓寬了有限舞臺的表現(xiàn)力，而且為中國戲曲以歌舞演故事創(chuàng)造了最方便的條件。

五、言志詠情之美

中國戲曲從來都是要反映時(shí)代的聲音，反映時(shí)代的愿望、要求，所以能夠贏得大多數(shù)人的歡迎。戲曲誕生以后，幾百年間承擔(dān)著傳承歷史、道德文化的社會責(zé)任，由于戲曲的主要特征是以歌舞演故事，因此必然帶有中國詩歌言志詠情的特點(diǎn)。我們今天可以看看，中國戲曲在言志上、在抒情上都提到了什么，側(cè)重哪幾個(gè)方面，分別是：

（一）治亂重民，祈望升平

言志，中國的戲曲始終在向老百姓言志，在傳播著期望和平，中國不能動亂，怕動亂，因?yàn)檫@種動亂給中國帶來幾乎是滅族，清人入關(guān)的時(shí)候，多爾袞屠川，如果讀歷史，中國歷史上很多非常慘烈的屠城的現(xiàn)象。中國老百姓習(xí)慣于在長夜中去渡那種苦難的日子。所以我們戲曲當(dāng)中，我學(xué)的第一出戲《石秀探莊》，碰到鐘離老人，上來就念一句對子，“寧為太平犬，不做罹亂人”，就是中國人祈望和平的這種想法，宋人張載言：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為天下開太平”。戲曲誕生于宋元之際，一定會受"橫渠四句"言志的影響，許多劇目都揭示了天災(zāi)人禍互為因果的社會現(xiàn)象，反映出絕大多數(shù)平民百姓對和平安定生活的憧憬與理想。所以希望和平穩(wěn)定，這是中國戲曲的主旋律，反映的主要內(nèi)容。

（二）不平則鳴，卑賤者歌

這也是中國戲曲言志抒情很重要的內(nèi)容。以包公為代表的清官戲深受觀眾喜愛。這個(gè)鐵面無私的清官。他敢打龍袍，敢砸鸞駕，敢鍘駙馬；敢于公正處理有權(quán)勢和無權(quán)勢人之間矛盾沖突；不畏強(qiáng)權(quán)，主持公道，為小人物和平民百姓伸張正義；他成了弱者心中依賴的偶像，正義的典型。中國戲曲有很多這種戲是替弱者說話的。

在男權(quán)社會中雖然婦女的地位處于最低層。孔夫子在這方面說過對女子不太禮貌的話，唯小人與女子難養(yǎng)也，實(shí)際這不是最主要的，但是中國社會確實(shí)女子這樣，我們小時(shí)候有一歌叫《婦女翻身解放歌》，“舊社會好比是黑布隆冬看不見天，井底下壓著咱們老百姓，婦女在最底層”，我們小時(shí)候都會唱這種歌。在男權(quán)社會中女人真是抬不起頭來，受著各種不公正的社會的待遇，但是恰恰是在戲臺上，無旦不成戲，哪個(gè)劇臺要是有一窩旦能吃飽飯。戲曲舞臺上從元代開始，從宋末的南戲，旦角都是主演，一直到京劇的四大名旦，所以說戲曲舞臺往往是調(diào)解這個(gè)社會的不公，而恰恰是在戲曲舞臺上是公正的，在男權(quán)社會當(dāng)中是這樣的。

所以我們可以看到《張協(xié)狀元》、《琵琶記》，尤其是《秦香蓮》，《秦香蓮》這種戲最后一場包公鍘不鍘陳世美，在皇姑跟國太的面前，心理很沖突、很矛盾，拿來紅包遞給秦香蓮，這是奉銀三百兩，這是我工資，拿回家去渡饑寒。叫子南學(xué)把書念，千萬讀書莫做官，你丈夫雖把高官做，害得你一家大小不團(tuán)圓。秦香蓮淚流滿面，“接了銀兩淚連連，三百兩銀子把丈夫換，從此后我屈死也不喊冤，人言包工是鐵面，他原來官官相護(hù)有牽連……”他唱到這兒的時(shí)候，包公受到了心靈很強(qiáng)烈的刺激，啊，了一聲，不許走，皇家的官我不做了，但是這兒有搞法律的，包公對陳世美的量刑也過重了，陳世美也就是重婚罪，有犯罪目的沒有犯罪事實(shí)，這沒有成為犯罪事實(shí)，當(dāng)然令韓琦去殺妻滅子不道德，但是有犯罪目的沒有犯罪事實(shí)，韓琦的自殺與他有連帶責(zé)任，不是直接的責(zé)任，數(shù)罪并罰，不夠死刑，但是為什么包公要判死刑，不管在什么時(shí)候演這個(gè)戲，觀眾都抱以熱烈掌聲，是在觀眾的壓力下，是觀眾、是社會對這種“富易屋，貴易妻”的對婦女不平等現(xiàn)象的吶喊、要求。所以，戲曲是言志是詠情的，詠的是大多數(shù)人的情感，不平之氣在戲曲上如何反映。

（三）長歌孝親，純愛最美

中國戲曲上很多講親情、愛情，中國社會是以宗族血緣關(guān)系為紐帶的社會。家庭是社會的細(xì)胞，沒有親情、沒有愛情、沒有家庭，沒有一個(gè)完整的社會細(xì)胞，我們社會就會動亂，社會就不穩(wěn)定，恩格斯在《家庭私有制國家的起源》一文中提到過家庭在社會中的重要作用。所以親情、愛情在戲曲中反映的是最豐富的，也是人們最喜愛看的，《紅梅閣》中李會娘只因?yàn)檎f了一句“美哉少年”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看著美在少年，回去就被刺死了，她最后變成鬼也要搭救培生，那種生死不渝的愛情�！栋咨邆鳌�，白蛇修煉千年愛上藥店小伙計(jì)，沒房沒車沒存款，我愛你神情眷眷、風(fēng)度翩翩，我愛你常把娘親念，我愛你自食其力，不受人憐，通過三個(gè)層面，一個(gè)是表層，小伙子挺漂亮，雖然穿的不是很講究，西裝革履的，但是風(fēng)度翩翩很帥，這是表層。大下雨天打著傘給媽媽上墳，非常孝敬，就是一個(gè)普通藥店的伙計(jì)，自食其力，不受人憐，這就是中國戲曲從道德、從戀愛所提出的標(biāo)準(zhǔn)，這才能產(chǎn)生真正的愛情，當(dāng)然這也是烏托邦，真正的許仙，也不是對愛情很忠誠的。在中國的戲曲中最不可能產(chǎn)生愛情的地方都泄露出愛的春光。

男歡女愛，世界之生機(jī)，家庭骨肉吾族之本色。親親一體，自天子至庶人，善善從長，于人心而知世道。古代先賢倡導(dǎo)社會樹立以宗族血緣關(guān)系為紐帶的群體意識。家庭的親情是組成社會的細(xì)胞，有家才有國。忠臣必出于孝子，保家才能衛(wèi)國。我們抗美援朝也是保家衛(wèi)國，這個(gè)家國之間的聯(lián)系、這種關(guān)系。因此中國社會各個(gè)階層都把家庭、孝道、親情、和睦看得很重，提倡家和萬事興。

（四）始悲終歡，團(tuán)圓之趣

戲曲舞臺上沒有悲劇，中國戲曲舞臺上嚴(yán)格的講，我們說今天看到的悲劇都是后人改的，從中國歷史上來講沒有悲劇，《竇娥冤》四折一楔子，三折的時(shí)候是給她平反�！囤w氏孤兒》是挺慘，但是最后要大報(bào)仇的。所以中國戲曲沒有悲劇，不能說《竇娥冤》就是悲劇，不能那么說。竇娥在被冤屈斬首時(shí)，可以發(fā)下匪夷所思的三樁大愿，所有的悲劇，人們不平的事兒都要在舞臺上被平了。漢光武帝冤殺了忠臣，忠臣在太廟追魂。趙匡胤把鄭子鳴誤斬了，殺了結(jié)拜的兄弟，斬皇袍，都是讓觀眾看了以后出氣的。

中國的樂觀主義精神，我們生活在漫長的封建社會當(dāng)中，我們又是一個(gè)農(nóng)業(yè)的國家，我們每年要擔(dān)心著天災(zāi)人禍，這給中國人帶來了一種樂觀向上的，反正得活下去，反正得生存下去，怎么生存的更好，所以中國人性格黨中有一種天性，一種樂觀的天性，天漏了有女媧補(bǔ)，太陽丟了有夸父追，太陽太熱了后羿可以射下來。所以中國從神話到戲劇到底要給人生活以希望，也就是正能量。

戲曲舞臺上表現(xiàn)的善惡報(bào)應(yīng)天理循環(huán)，實(shí)際是古代社會大多數(shù)底層人烏托邦的空想或者夢，中華民族面對樂觀主義精神是滲透在戲曲中的。儒家認(rèn)為平天下，治國、齊家的基礎(chǔ)是修身。能夠修身的人才是有良知的人。要是人人做到自律，克已，反躬，節(jié)欲，社會就能存天理，就會有秩序。就可以"天下歸仁"了。這是中國戲曲在言志方面、在內(nèi)容方面，在不同的時(shí)期所要反映的劇情方面要突出的克己、律己的思想。

總而言之，戲曲是詩劇，戲曲遵循了中國詩言志詠情的特色，唱念做打雖然是虛戈為戲，言志詠情卻是發(fā)自肺腑。戲曲做為傳統(tǒng)文化活體傳承的載體，我們今天通過戲曲可以看到很多歷史上生活的痕跡。

所以，有時(shí)候我說，中國的戲曲是“唐僧”，想做唐僧的人太少了，因?yàn)樘粕�很苦，要跋山涉水去取�?jīng)，還要經(jīng)歷九九八十一難，但是想吃“唐僧肉”的人挺多，其實(shí)我們現(xiàn)在從文創(chuàng)，從很多文化企業(yè)上，實(shí)際他們都在吃唐僧肉，都從戲曲身上扒下一點(diǎn)來作為標(biāo)簽貼，也好，能夠使他們長生不老總是好事兒，但是且不要把它就當(dāng)做長生不老的滋補(bǔ)來吃，因?yàn)樗�真是文化，它真是我們的自豪，真是我們值得子子孫孫去愛護(hù)它、保護(hù)它、發(fā)展它，而且從它當(dāng)中去獲取智慧，這樣一個(gè)文化的形態(tài)、一個(gè)載體。不是由于我是搞戲曲的，是我覺得戲曲給了一生最豐富的這種營養(yǎng)，讓我活的有滋有味的。

（摘自國務(wù)院參事室網(wǎng)站，作者系中央文史研究館館員，國家一級編劇，國家京劇院原院長）